Маэстро Михаил Синькевич — один из самых ярких и опытных театральных дирижеров нашего времени. До нюансов знает каждую из восьми с лишним десятков опер, с которыми он работал в театрах разных стран. С 2013 года Михаил Синькевич — главный дирижер Музыкального театра Карелии. Нам повезло! Он очень эмоциональный человек (посмотрите видео), не может не петь (подпевает даже артистам во время спектакля), радуется, когда зрители плачут в зале. Сам может заплакать на хорошем спектакле. Не любит, когда режиссер ставит «Тоску» в бане, а «Евгения Онегина» — на скотном дворе. Очень любит свою жену и детей.

— Говорят, вы перед концертами и спектаклями слушаете Беньямино Джильи, чтобы настроиться на работу. Это так?

— Да, действительно, хочется взять у него эмоцию и это удивительное вокальное ощущение. Поют многие, но петь так, чтобы мелодия захватила всю душу, чтобы она лилась, нигде не прерываясь, все время нас куда-то вела… Вот такое пение я люблю

— Сначала слушаете Джильи, а потом в такси приходится слушать шансон. Как тут быть?

— Я считаю, что нет музыки хорошей или плохой, высокой или низкой. Есть музыка талантливая и не очень. В эстраде масса замечательных образцов — и в рок-музыке, и в джазе. Вспомните, как Юрий Гуляев, представитель советской эстрады, пел «Желаю вам». Как его песни трогали душу, сколь тепла давали сердцам слушателей. Кроме того, я считаю, что ко всему надо относиться с юмором. И когда ты очень пафосно едешь дирижировать, например, «Пиковую даму», а в такси звучит что-то противоположное по духу и отдающее плохим вкусом, надо относиться к этому с юмором.

— Расскажите о своих сильных впечатлениях от оперного пения!

— Самая дорогая эмоция в опере — это слезы. «И слезы сладкие текли». Когда испытываешь удовольствие от удивительной краски в голосе певца, какого-то жеста. Какой самый сильный момент? Их много было. Приведу один пример. Есть такой бас Ферруччо Фурланетто, уже достаточно пожилой. Он приезжал петь Дон Кихота в опере Массне в Мариинский театр. А Массне специально писал эту партию для Шаляпина, потому что ему нужно было, чтобы это не просто спето было, а с теплотой и благородством сыграно. И там есть удивительная сцена, когда разбойники, в плену у которых оказывается Дон Кихот, насмехаются над ним, оскорбляют его, а потом, восхищенные его силой духа, бесстрашием и благородством подпадают под его влияние и становятся лучше. Фурланетто пел с максимальной простотой. И потом смерть Дон Кихота — там буквально несколько фраз. Это было концертное исполнение. Артист сидит в кресле, смотрит куда-то в пустоту, глаза его полны слез. Понимаете, в слезах даже говорить трудно, а петь вообще невозможно. И у него это какие-то художественные слезы. То есть, он понимает меру, насколько он должен плакать, чтобы это передалось в звук, но не мешало ему петь. И весь его облик — такая органика. Я плакал сам. Я сейчас вспоминаю, и у меня глаза на мокром месте. За этим надо ходить в оперу. Если вы пришли, предположим, на оперу «Богема» и в конце вы не рыдаете, когда Мими умирает, значит, мы не справились, мы зря едим свой хлеб. Зал должен рыдать поголовно и кричать браво.

— Может ли зритель, не оснащенный специальными знаниями, получить полноценное впечатление от оперы?

— Если вы интересуетесь различными исполнениями, хотите отличать легато от ферматы, то это только ваш личный интерес. Если вам доставляет удовольствие получать эти знания — на здоровье. Но дело в том, что музыка и человеческий голос как самый совершенный инструмент воздействуют на нас физиологически, подсознательно. Он затрагивает какие-то струны в нашей душе. Эти струны будут звучать вне зависимости от того, обладаете вы набором знаний и высоким уровнем культуры или нет. Это не имеет никакого значения. Почему Сергея Лемешева или Ивана Козловского любили миллионы? Их слушали по радио в отдаленных деревнях. Лемешев мог петь арию Ленского или русскую песню, а Козловский — украинскую песню или тоже русскую, — и люди рыдали. Это воздействие голоса, и дает его господь Бог, тембр его, краску. А дальше уже человек оказывается весьма обремененным ответственностью развивать этот дар.

— Кто сейчас побеждает в споре за главенство в опере: режиссер или дирижер?

— Когда-то опера была лишь поводом для того, чтобы показать красивые голоса. Это было некое условное представление. Потом стало нарастать требование драматической правды. Мусоргский говорил: «Хочу правды!» У него в «Хованщине» стрельцы в распахнутых кафтанах что-то пляшут, немножко выпивши. Вот она такая русская правда. В чем трагичность положения сегодняшних режиссеров? Почти всё, что мы исполняем — 99, 5 % — это оперы, созданные давно. Исполнительская традиция сложилась, во всех театрах они шли. И что же делать режиссеру, который хочет обратить на себя внимание? Дирижеру проще — он расшифровывает намерения композитора. У кого-то лучше получается у кого-то хуже, зависит от погоды, настроения, состава артистов. А режиссер?

Вот, к примеру, Тоска смотрит на портрет Мадонны, которую рисует Каварадосси с маркизы Аттованти, которая случайно зашла в свою капеллу. Тоска, конечно, ревнует. Почему он не ее изобразил, а Аттованти? Не надо эту тетку рисовать! Такой спектакль делает Дзефирелли, великий режиссер. И, когда смотришь его постановки, понимаешь, что у него все так, как должно быть. И когда есть хороший артист, возникает драматизм. Музыка создает этот драматизм. А вот режиссер, который хочет обратить на себя внимание. Ну, что эта Тоска в 156-й раз в какой-то церкви ревнует к Аттованти? А потом еще какой-то дворец барона Скарпиа! Давайте перенесем все это в душевую! Или в баню! Открывается занавес, а они не в церкви, а в бане. О, смотри, как интересно! В бане! А Тоска зашла — как девушка чай принесла. А он расписывает баню. Интересно. Секунд 30. Через минуту недоумеваешь, а потом наступает скука, потому что ты понял уже, что хотел режиссер, а музыка развивается, она разнообразна, и режиссер должен как-то выкручиваться из ситуации, и он начинает придумывать нелепые вещи и говорить: это мое видение.

Музыкальные средства, поверьте, очень сильны. Они к вам в подкорку лезут, они под кожу вам залезают эти средства. Вы это чувствуете, а на сцене видите что-то совсем другое. И вы: «Не понимаю я это!» И в какой-то момент думаешь: закрою-ка я глаза и просто послушаю. Это страшно. Потому что в театр приходят смотреть и слушать. Сложнейшая задача режиссера — создать органическое единство.

Вот Отелло с Дездемоной поют любовный дуэт. Она говорит: ты мне рассказывал, как ты был рабом на галерах. А он: да-да, мне было тяжело. Она ему сочувствует, они любят друг друга. Вся музыка Верди наполнена трепетом, а режиссер решает: «Ну, они как будто бы сидят на Ривьере. У них шампанское в бокалах, и так они светски беседуют. И не надо тут этих страстей — безвкусица какая! Почитайте Чехова! Люди так не общаются». Да, потому что в опере есть музыка, которая диктует другую степень эмоциональной насыщенности на квадратный миллиметр времени. И она в разы больше, чем в литературе. И вот так вот холодно… Я знал одного исполнителя партии Отелло, великого, он много пел по всему миру. И он не находил у партнерши отклика. Она тоже сейчас известная певица. Она говорит: «Ну, что вы так сердитесь?» А он: «Я не могу ноты петь высокие! Мне нужна эмоция, а от тебя никакой эмоции нет». А она: «Ну, так поставлено: мы просто на Ривьере, люди богатые. Он — губернатор, она — его жена. Зачем вот эти эмоции?» Но они — любящие люди! Он ее потом убивает! Если они равнодушны друг к другу, он мог дать ей развод. Адвокаты отсудили бы какую-то часть. Здесь совсем не то! Это с кровью написано. С болью. С восторгом!

Онегин поет: «И здесь мне скучно, блеск и суета большого света…» А действие происходит на помойке: что-то вылили, куры бегают. И он говорит «блеск и суета большого света», а ты смеешься. Нужно ли это? Композитор Чайковский рассчитывал на другое. Мы должны увидеть блеск и суету большого света, черт возьми! Покажите мне! Не, у нас какие-то три пучка сена торчат и вышла какая-то девка Палашка.

Мне тоже, когда я занимаюсь завязыванием шнурков, приходит в голову масса идей. Очень остроумных. Только я не рискую с этим лезть на сцену и марать своими остротами концепцию великого Верди. Я должен относиться к ней с трепетом и почтением. Господи, как же дотянуться до этого? Дай силы, боже!

Я люблю режиссеров, которые имеют чувство баланса. Нам трудно, потому что нет творцов. Чайковский, Верди, Пуччини, Римский-Корсаков, — все они умерли давно и не работают сейчас с режиссерами, к сожалению.

— Вы могли бы быть артистом, мне кажется.

— Стендапером! Может быть.

— В вашем рабочем списке уже больше 80 опер. А когда вы поставите все оперы, что будете делать?

— Я не руководитель театра, как Валерий Гергиев, который может дирижировать весь репертуар мира. Он захотел — поставили оперу, захотел — концертное исполнение, захотел — как захотел. Он великий человек, он этого достиг, великий человек, у него страшная энергия, ему все интересно, он от жизни не устает. Я просто работал по заказу, получая какие-то ангажементы. Да, репертуар большой. Но сказать, что я скучаю, когда дирижирую «Лебединое озеро» в 448-й раз, я не могу. Я люблю дирижировать одно и то же. У меня есть произведения, которые я очень люблю: «Трубадур» Верди, «Пиковая дама», их много. Какие-то удается дирижировать часто, какие не так часто. Мы должны гореть тем материалом, на который сегодня придет публика.

— Что такое гениальность, по-вашему?

— Кто-то сказал, что есть некая всемирная библиотека, где все уже написано. Все шедевры уже существуют. Гений — тот, кому дали абонемент. Кто дал, понятно. Гениальность — тяжелый крест. Всегда за все приходится платить.

Знаете, я могу привести в пример рассказ одного моего швейцарского друга. Все знают, что в Швейцарии есть адронный коллайдер. Огромная труба, где они гоняют какой-то нейтрино. Непонятно, в общем. И вот эти физики пришли к выводу, что нам, людям, в ощущениях даны только пять процентов материального мира. И тут речь не о метафизике. Просто мы 95 % материального мира не способны ощутить. А он есть! Кому-то доступ к этому открывается один раз в жизни, и он сочиняет Bеsame mucho, а у Баха это лилось безостановочно.

— В Москве люди почти что жизни отдают, чтобы попасть на «Щелкунчика» в Большой театр. Как вы к этому относитесь?

— Конечно, у человека есть желание перед Новым годом опять услышать эту музыку, увидеть на сцене чудо. Все хотят праздника и эмоций, но способствуют ли этому давка, толпа и стресс? Человек хочет приобщиться к этому, как Пелевин пишет, «желанию жизни». Да сходите в другой театр на «Щелкунчика»! В принципе, хореография та же. Я не люблю новостной шум, устаю от актуальной повестки — на кого-то дом упал, в Большом театре давка. У Баха не было интернета, и он к каждому воскресенью кантату должен был писать. Это вопрос баланса. Ты зашел, взял информацию, а потом ты должен ее переварить. А получается так: ты заходишь — а там стол, уставленный яствами. Пир духа. Ты отсюда схватил, с этой тарелки, один салат, другой, а потом уже всё — идешь ногами по столу, ничего не переварил — не успеваешь. И надо скорее бежать, хватать, в Большом театре — «Щелкунчик», надо схватить билет, быстрее!

Поддаваться суете нельзя. Должна быть медитация. Кто-то ее в молитве находит, кто-то в чтении, кто-то в общении с близкими. Гигиена души должна быть. И как только какой-то скандал, как только пахнет… а ты слышал… этого назначают, а этого снимают… я даже знать не хочу. Мне вообще не интересно, никогда.

— Расскажите о своей мечте!

— Ответ мой будет весьма банальным. У меня есть двое детей. Моему сыну шесть лет, а дочери — восемь. У меня есть любимая жена. Она певица, сопрано. Моя любимая певица. Тех эмоций, которые я испытываю, когда поет она, я не испытываю больше никогда. Это любовь. Ее зовут Леся Алексеева. Я хочу всем, что я знаю и чувствую, поделиться с моими детьми и увидеть, как им будет нравится то, что нравится мне. А если не будет, не знаю, у меня нет ответа на этот вопрос. Я просто сейчас заставляю их поглощать определенные ценности в приказном порядке, учу быть вежливыми. Мальчик мне говорит уже: «Папа, извини, что я тебя перебиваю». А он перебивает непрерывно. Но он извиняется. И я думаю: чего-то в своей жизни я уже достиг — ребенок извиняется, когда перебивает. Моя мечта — видеть, как можно дольше, как растут мои дети. Быть как можно чаще с ними. Я люблю свою работу, очень люблю. Я благодарю бога каждый день, что я не гвозди заколачиваю, а встречаюсь с артистами. Но еще больше я люблю быть со своими домашними, со своей семьей. И я хочу, чтобы они были здоровы. И чтобы они были счастливы. Всегда улыбались. И пусть я им буду нужен. Вот моя мечта.

Анна Гриневич