Спектакль не броский, не яркий по тональной гамме, не сверкает блеском фальшивых украшений под праздничным светом люстр. Здесь не рябит в глазах от ядреного цвета костюмов, хотя шотландские килты могут быть исключительно нарядными и пестрыми. Здесь во всем приглушенность тона. Здесь во всем соразмерность: в мягкости звучания оркестра под руководством Михаила Синькевича, в пении солистов, которым не требуется форсировать голос, потому что оркестр настроен на бережную подачу вокала. Это в свою очередь способствует и стройности интонирования хора (хормейстер Александр Зорин). В ту же копилку — осмысленность и четкость сценического движения, в построении которого нет ничего лишнего, мельтешащего, а наоборот, имеются необходимые порывистость или плавность, точность выхода на момент остановки — композиционно важную мизансцену (хореограф Никита Чумаков).
Итак. Соразмерность и благородство во всем — в соотношении света и цвета, стилистики пения и поведения, пластики и статики. В целом это называется немодным словом гармония. Взаимоотношения музыки и сцены гармоничны, а в итоге все компоненты спектакля выступают в содружестве, забыв про конфликт, как это сегодня часто бывает. Гармония — редкость. Основа ее в данном случае — подчиненность всех средств выразительности театра музыке. Это тоже немодно. Обычно такие взаимоотношения ведут к иллюстрации. Сцена начинает просто «изображать» слова, послушно вторит слуховому ряду. И где та грань, при которой театр не занимается созданием тавтологии, а союзничает с музыкой? Вопрос. Ответ: когда сцена дает музыке звучать, отступает, когда нужно музыку подать как самоценность, как концентрат смыслов и чувств — вот в этой арии или в этой сцене. Это уже не иллюстративные, а равные взаимоотношения, некая общая драматургия спектакля, когда понятно, что содержание именно здесь и сейчас наиболее эффективно реализуется в звуке.
В любом случае все определяет тактика режиссера, отвечающего за системность связей между звучащим и зримым. Юрий Муравицкий, делающий свои первые шаги на поприще оперной режиссуры, эту системность понял и реализовал. Он явно ориентировался на исторически определенные традиции театрального воплощения партитуры и избрал для строения сценического текста законы театра того времени, когда создавалась сама опера. Его интересовали правила постановки оперного спектакля, на которые опирался Гаэтано Доницетти (премьера прошла в 1835 году в Неаполе). А это, как известно, театр эпохи романтизма. И вот, самый что ни на есть типичный представитель современной режиссуры тщательно и мастерски воспроизвел решение, свойственное дорежиссерскому театру. Пригласил сценографа Петра Окунева, художника по свету Сергея Васильева и с их помощью попытался создать на сцене забытую нынешним театром кулисно-арочную систему декораций, в пространстве которой можно и «Жизель» станцевать.
Живопись на сеточках, вывешенных рядами по принципу удаления к заднику, который представляет собой очередное живописное полотно. В нашем случае это даль пленера, замок вдалеке, кладбищенская ограда — экстерьер, или интерьер — помещения с дворцовой отделкой стен с ламбрекенами по планам сцены (кабинет с камином или пышный, с огромными ярусными люстрами зал, предназначенный для свадебного пиршества). Действовал принцип, понятный и читаемый — стилизация старинного театра со всеми условностями, свойственными эпохе. Типа: стоят и поют в зал. Что ни жест, то не бытовой — замедленный или нарочито резкий. Лючия плавно протягивает вперед руки, или прижимает их к сердцу, или разводит как крылья — и перед нами возникает героиня романтического балета. Мужчины, как водится, в жестах воинственны и определенны, хватаются за мечи при малейшей враждебности. Они выступают единым фронтом, в общем порыве. Контакт главных героев друг с другом — на расстоянии, на разных концах сцены и опять же через обращение к залу, а не к партнеру. Все вместе вроде бы вампука. Концерт в костюмах. Можно утверждать авторитетно…
На деле — нет. То есть, по форме — концерт, а содержательно на спектакле забываешь про мертвенность старых традиций и только поражаешься тому, что они способны транслировать, пропускать сквозь себя вполне сегодняшние «болезни»: тотальную глухоту, отделенность от большого мира, зацикленность на себе, невозможность услышать, поверить, понять, простить. Герои почти не обращаются друг к другу, всегда кто-то впереди, а кто-то один поодаль, или позади, или в стороне. Единственное объятие Лючии и Эдгардо становится кульминацией, всплеском сдерживаемых чувств, и потому воспринимается как откровение, как возможность воплощения надежд. Артисты существуют откровенно и намеренно в эстетике старого театра, а она, в свою очередь, служит осмыслению того, что происходит во вселенной, наполненной самыми что ни на есть противоречивыми эмоциями и страстями. Приемы старого спектакля актуализируются для нового понимания и проникновения в сферу тех чувств, которые владеют людьми, в какую бы эпоху они ни жили.
Надо сказать, что актерский состав справляется с правилами игры. Все внимание исполнителей поглощает музыка, которая подается будто от первого лица, от человека, стоящего часто на авансцене или в центре площадки, и общается со слушателем-зрителем напрямую. Таким образом, словно снимается дистанция между сценой и залом, несмотря на сугубую архаику зрелища. Получается ровно наоборот, вопреки принятой системе условного театра: снятие четвертой стены открывает каждого из героев как-то очень лично — каждому сидящему в зале. И люди откликаются, напряженно и внимательно слушают, забыв про кашель и чихания, которые овладевают публикой, когда скучно. А тут не скучно, тут монолог адресован как бы конкретно тебе, и нет возможности отвернуться, закрыться, отстраниться. А музыка Доницетти — божественная! И как тут не поддаться этой томительной нежности, горю, красоте, наконец. И понятно, что лучшие мелодии отданы Лючии и Эдгардо. И правильно, что невозможно не разделить чувство упоения в сцене сумасшествия Лючии, которую замечательная певица Эльвина Муллина проводит так, будто головокружительная сложность арии — вовсе не сложность, а удовольствие, которое можно длить и длить. И заканчивается оно, когда героиня закрывает окровавленными руками лицо. Бутафорская кровь, кажется, продолжает потоками литься на подвенечное платье, а лицо остается чистым и просветленным. Правила игры, ничего не поделаешь. Потом следует позу красивую принять под занавес. Так положено. Кстати, занавес — старинная шпалера про прекрасных всадниц и их галантных кавалеров — изумительно хорош. Он вводит в эпоху, когда казалось естественным, что гибель любви абсолютно равна смерти. И неслучайно финальная ария Эдгардо, который закалывает себя, узнав о смерти возлюбленной, в исполнении Дениса Закирова звучит так проникновенно и одновременно значительно, несмотря на пианиссимо.
В театре не один состав исполнителей, и понятно, что школу бельканто пройдут многие. И в этом смысле театр приобрел полезный для роста труппы музыкальный и сценический опус. Но польза тогда польза, когда как раз про школу забываешь, а погружаешься в стихию старинного спектакля прекрасной поры музыкального театра, и — о, удивление! — она тебя трогает.