Раздвигая горизонты. 1960-1970-е
Какие спектакли становятся вехами в истории театра? Далеко не всегда это рекордсмены по количеству представлений (хотя сыгранный 500 раз «Король вальса» – безусловно, не рядовое явление). В памяти остаются либо классические образцы, либо постановки, открывающие новые возможности театра и актеров. На сцене петрозаводского Музыкального театра всегда было место и тем, и другим.
«Джюдитта» Франца Легара ранее никогда не ставилась в нашей стране. Постановщик спектакля Дмитрий Утикеев по-новому расставил акценты оригинального либретто: Джюдитта из роковой испанки стала африканкой, борцом за освобождение своей страны. В остальном же коллизия не изменилась – герои, встретившись вновь после расставания, осознавали невозвратимость утраченного чувства. Необычны в этом произведении и сюжет, заканчивающийся расставанием героев, и музыкальная драматургия, достигающая подлинно оперной мощи и драматизма. Театр первым в России воплотил на сцене неизвестное ранее сочинение замечательного венгерского композитора.
Спектакль Оскара Сандлера «На рассвете» на афише тоже был обозначен как оперетта, но при этом отличался новизной и формы, и содержания. В произведении воссоздавался эпизод гражданской войны – французская интервенция 1919 года в Одессе. Спектакль ставил драматический режиссер Наум Лившиц. Он полностью сломал систему амплуа. Великолепным искусством перевоплощения удивил Павел Паровишник – Григорий Котовский; неузнаваема была Ирина Гридчина в комедийно-характерной роли мадам Энно; трогательно беззащитным, душевно чистым играл портного Ременника Залман Эстрин. Образ Мишки-Япончика стал одним из лучших созданий в долгой театральной работе Анатолия Шеронова.
Из современных зарубежных произведений наиболее значимой была постановка Д.С. Утикеевым музыкальной комедии Доменико Модуньо «Черный Дракон». Современная оркестровка, острые гармонии, новые ритмы делали ее преддверием мюзикла. Темпераментные итальянские персонажи, насыщенный действием и бурными страстями сюжет диктовали и необычные, обостренные в своей выразительности мизансцены. Все это было непривычно для актеров, но находило у них отклик. Необычным было и распределение ролей: Евгений Флек, ярчайший простак нашей сцены, играл глубокого старика, на героическую роль Анджелики были назначены и Рауза Сабирова, и Нина Полагаева. После этого и в своем амплуа актеры работали интереснее, внося новые краски в привычные роли.
Ко времени постановки музыкальной комедии Александра Долуханяна «Конкурс красоты» в театре собралась группа молодых актеров, которые с энтузиазмом восприняли произведение о своих сверстниках-студентах и с удовольствием окунулись в его поэтический, чуть приподнятый мир. Им оказалась близка главная мысль спектакля – о красоте внутренней и внешней. Это противостояние олицетворяли две девушки-студентки: умная, добрая, гордая, но замкнутая в себе Галя и самоуверенная энергичная Света (их играли Ирина Бродская и Татьяна Вольфсон, позже – Валентина Матвеева и Нина Белоусова и другие актрисы). Светлый, лиричный, добрый спектакль долго держался в репертуаре.
Контрастом к нему прозвучала знаменитая постановка 1970-х – музыкальная комедия Гии Канчели «Проделки Ханумы». Ее постановщик, знаменитый московский актер и режиссер Владимир Канделаки, мастер эффектного, красочного театрального зрелища, блестящий знаток своей культуры, зажег на сцене фейерверк народного грузинского юмора, темперамента, жизнелюбия.
Поиски нового – произведений, их решений, нового сценического языка – велся и в балете, и в опере. В 1971 году Марк Мнацаканян поставил четыре балета под общим названием «Перекресток». Впервые театр предложил зрителю не развернутый сюжетный балет, а сжатые до одного акта композиции, в которых содержанием стало развитие не событий, а мысли и эмоции. «Гамлет» на музыку Д. Шостаковича и «Спираль» на сложнейшую Сонату для двух фортепиано и ударных Б. Бартока ставили философские вопросы, «Пассакалия» Г.-Ф. Генделя и «Солеа» на музыку Э. Лекуоны говорили о человеческих страстях средствами современной хореографии, включающей элементы неоклассики и танца модерн.
В работе с труппой у балетмейстера сложилась группа единомышленников – Наталья Гальцина, Людмила Нивина, Ирина Тольская, Клара Заславская, Валентина Дорощенко, Инна Павлова. «Через них я передавал другим мой замысел, они заражали остальных своим горением», – вспоминал Мнацаканян.
«Перекресток» создавался непосредственно в театре. То же произошло и с оперой Юрия Зарицкого «Меч кузнеца», поставленная в 1972 году. В основу ее легла пьеса Дмитрия Щеглова «Девичье озеро», рассказывающая о подлинных исторических событиях – совместной борьбе карелов и русских против шведского нашествия в начале XVII века. В опере тесно переплелись тема борьбы карельских крестьян за независимость и тема братства двух народов, олицетворенные в образах карельского кузнеца Кудекуша и русского мастера Тимофея (эти партии исполняли Валерий Матвеев и Владимир Красильников).
Опера рождалась в тесном содружестве авторов и театра. Ю. Зарицкий участвовал в репетициях, при необходимости корректируя сочинение. И актеры, и постановщики: режиссер Д.С. Утикеев, дирижер Л.З. Балло, художник Виктор Скорик – были увлечены созданием совершенно нового произведения. Не только карельские, но и московские музыкальные и театральные деятели оценили «Меч кузнеца» как значительное художественное явление. Опера Ю. Зарицкого стала одним из самых ярких событий в истории театра.
Поиски нового и сохранение классики шли параллельно во всех жанрах. Рядом с «Перекрестком» возникали «Спящая красавица» и «Корсар»; вслед за «Мечом кузнеца» появились «Паяцы». Постановки таких произведений, как «Черный Дракон», «Такая ночь», «На рассвете», «Конкурс красоты», готовили почву для появления в репертуаре нового жанра – мюзикла.